Tisseurs de mots

Kae Tempest : Connexion

2024-07-01T19:55:20Z

(…)

D'abord en prenant conscience que rien ne nous oblige à nous mettre la pression en nous fiant à l'opinion des autres sur ce qu'on produit. Et, plus important encore, rien ne nous oblige à nous mettre la pression en comparant nos succès avec ceux des autres.

La poésie est un milieu qui grouille de snobs. En même temps il est relativement ouvert et en constante mutation. On s'imagine souvent - à tort - que la caste « de l'écrit » est ultra-sélect et que celle « de la scène » est plus ouvert ; d'après mon expérience, les grands poètes, quel que soit leur mode d'expression, sont en règle générale des esprits généreux et tournés vers leurs semblables tandis que les médiocres ont tendance à se donner des airs, à prendre les autres de haut - et ils font une fixette sur les défauts de ce que produisent les autres. Un poète médiocre n'a aucun scrupule à se forger un style par opposition à l'absence de plume ou de talent d'un pair, sans se rendre compte que chez lui aussi, niveau plume et talent, c'est le désert. Savoir se remettre en question, c'est la marque d'un auteur qui est un cran au-dessus.

Il est tentant de définir son talent par rapport à celui d'un autre, mais tu n'es en concurrence qu'avec toi-même. Il s'agit d'essayer de s'améliorer chaque jour un peu plus en écriture (ou en amour, en amitié, dans la vie en général). Améliorer quelqu'un d'autre, ça n'a aucun intérêt. Mais comment être sûr d'avoir progressé ? Comment savoir si tu es devenu meilleur dans ta partie, si tu « vaux quelque chose », quand tu te passes du baromètre de l'adhésion, de la validation ou de la reconnaissance sociale ?

La boussole créative correspond à l'instinct qui t'a attiré dans ta discipline de prédilection ; quand tu es en phase avec elle, elle te dit tout ce que tu as besoin de savoir sur tes progrès, sur ton évolution. Elle te sert de gouvernail quand il faut prendre des décisions difficiles et t'aide à distinguer une authentique pulsion créatrice d'une envie motivée par le besoin d'être applaudi. Il arrive que cette boussole, un amour-propre blessé ou un ego fragilisé déclenchent la même sensation. Ces trois-là exigent que tu montres de quoi tu es capable. Comment savoir, sur le moment, lequel te pique avec son aiguillon ? Comment « retrouver son âme » ? L'erreur est une forme d'apprentissage. Après avoir parcouru des kilomètres sur la mauvaise route et débouché dans une impasse créative, tu découvres ce qu'on ressent quand on agit sans réfléchir ; ça te servira de leçon. Cette méthode d'apprentissage est capitale. Il y aura des ratages, forcément. Tu vas te planter. Tu vas t'apercevoir que ce que tu fais est inabouti. C'est comme ça qu'on apprend à explorer ses pulsions, à creuser jusqu'aux racines. Par un processus de réanimation sensorielle. La mise en place d'une nouvelle palette émotionnelle. Ou la réactualisation d'une ancienne tombée dans l'oubli. Il n'y a rien de honteux à écrire pour obtenir la bénédiction de ses pairs. Rien de honteux à vouloir percer dans la chanson parce qu'on trouve que chanter, c'est cool. Ce qui pose problème, c'est se sentir obligé de produire quelque chose alors qu'on n'a pas réussi à déterminer quoi faire de sa créativité.

Citons Bukowski : « Pour toi / pas pour la gloire / ni pour le blé / cent fois remets l'ouvrage sur le billot. »

On aurait tort de croire que, quand on ignore tout du contexte d'une œuvre qui est encensée, on en est automatiquement exclu. Qu'il s'agisse de culture populaire ou élitiste. Si un rappeur que tu écoutes sur YouTube t'atteint en plein cœur, tu n'as pas à en rougir. Tu n'as pas à t'en justifier dans les cercles littéraires. Idem si tu apprécies un poète classique. Non, pas besoin d'aborder les œuvres portées aux nues avec dévotion. Le gisement d'influences dans lequel tu puises ne doit pas avoir reçu le blanc-seing d'une académie ou d'une institution, ni être garrotté par les paramètres d'un genre, d'un sous-genre ou d'un « mouvement ». Écoute de tout. Lis autant que possible. Essaie de rester pleinement présent, pleinement impliqué, dans l'activité qui exige ton attention. Même si elle ne te passionne pas. Demande-toi pourquoi, d'ailleurs. Quels choix te posent problème ? Qu'est-ce qui ne te plaît pas dans la façon dont la batterie a été enregistrée ? Qu'est-ce qui ne te plaît pas dans les changements de perspective d'un chapitre à l'autre ? Tu veux être écrivain, alors lis des écrivains. Des contemporains, imparfaits, qui suscitent ton envie et ton dédain, pas seulement tes héros disparus. Pareil pour la musique. Pareil pour absolument tout. Tu te demandes comment vivre, ou ne pas vivre, et tu veux des exemples ? Cherche-les. On en trouve partout.

L'écriture ne connaît pas le succès. Elle ne connaît que l'échec, à des degrés divers. Écrire, c'est échouer. Il n'y a rien à retoucher dans une idée. Elle parvient à l'écrivain au détour d'un rêve fébrile et l'écrivain la retient dans son esprit, dans son corps ; elle se nourrit de tout. L'auteur a consacré une vie entière à affûter ses compétences en prévision de cet instant, pour extraire cette idée impalpable, pour qu'elle se diffuse jusqu'à ses mains jadis stériles et jaillisse sur la page. Mais le résultat ne sera jamais parfait. Lorsqu'il se collette avec une idée, l'écrivain l'abîme forcément un peu. Elle ne dure pas éternellement, et quand l'échéance ne peut être repoussée plus longtemps, l'écrivain à bout de course a appris une nouvelle leçon sur ses propres limites qu'il se promet de dépasser la fois d'après. Et lorsque la fois d'après arrive, il se retrouve face à de nouvelles limites, de nouveaux obstacles, de nouvelles embûches.

« Mettre le point final », cela donne à l'artiste l'humilité nécessaire pour repartir d'une page blanche. Des idées, beaucoup, beaucoup de gens en ont. Mais aller jusqu'au bout d'une idée, avec ce que ça implique de souffrance, et se rendre compte qu'on n'est pas outillé comme il faut malgré une conviction en béton armé, une créativité débridée, une technique constamment affûtée et un talent inné, c'est échouer quand même. Tu y as mis tes tripes. C'est sorti de toi, tu as fait un pas supplémentaire vers ta raison d'être. La prochaine fois, peut-être que tu te débrouilleras mieux. Ou peut-être qu'il n'y aura pas de prochaine fois.

C'est la triste réalité de la vie d'artiste, et c'est pour cela que le bon artiste a droit à la déférence et à la considération du public. Malgré la volonté qui le dévore de l'intérieur, la conviction d'avoir quelque chose d'essentiel à dire, malgré cela, malgré la noble flamme de la création qui se consume en lui, il est condamné à l'échec. Il persévère en dépit des ratés et puise une fierté muette dans le fait qu'il s'acharne à échouer et que, avec un peu de chance, pour reprendre la formule de Samuel Beckett, il échoue mieux.

Ce qui distingue un artiste de celui qui rêve d'en être un, c'est l'œuvre achevée. La personne qui déborde d'idées géniales et qui juge ce que les autres produisent à l'aune de ce qu'elle-même se croit capable de produire, alors qu'elle n'a jamais mené un projet de A à Z : voilà le leurre du travail artistique. Tout le monde est certain que c'est à sa portée, tout le monde sauf ceux qui mettent les mains dans le cambouis, qui savent que c'est pour eux une nécessité absolue et qui, pourtant, ressortent à chaque fois plus convaincus de leur impuissance. Ici prennent tout leur sens les vers brillantissimes de Czesław Miłosz : « J'ai tu ce que j'aurais dû dire. / J'ai distillé brume et chaos. »

Kae Tempest : Connexion, Points 2022, pages 85-89.

Retrouvez d'autres extraits de Kae Tempest sur le site des Tisseurs :

Kae Tempest : Qu'on leur donne le chaos

Eduardo Berti : Mauvaises méthodes pour bonnes lectures

2023-06-23T18:18:59Z

Comment devenir un-e bon-ne lecteur-ice ? Dans cette méthode de lecture insolite et décalée, petit Ouvroir de Lectures Potentielles, Eduardo Berti propose 135 exercices pour lire d'une nouvelle façon. Avec des instructions tour à tour drôles, émouvantes, réconfortantes, sérieuses, voire des plus hasardeuses, vous êtes invité-es à une grande leçon de désapprentissage littéraire au cours de laquelle vous serez amené-es à lire dans le mauvais ordre, à mélanger les histoires, à bousculer les classiques, ou encore à inventer des auteur-ices.

Note de l'éditeur

Écrivez sur une feuille six ou sept débuts de phrases. Par exemple :

J'ai peur de…
J'ai toujours voulu…
J'aime…
Je n'ai jamais été capable de supporter…
J'ai toujours pensé que…
La chose la plus importante….

Ouvrez un livre au hasard et cherchez des images ou des idées qui pourraient compléter ces débuts. Faites-le, si possible, en lisant sans sauter une seule ligne à partir de la page ouverte.

***

15.

Prenez un texte en prose avec peu de contenu poétique. Il peut s'agir d'un passage narratif ou encore de l'extrait d'un essai ou d'un article journalistique. Un texte, en tout cas, pas très long : entre 60 et 100 mots, plus ou moins.

Donnez le même texte à cinq ou six personnes différentes.

Chaque personne rendra le texte sur une page, comme s'il s'agissait d'un poème en vers libres, sans rimes et de mètre irrégulier. La seule intervention possible consiste à modifier ou à supprimer des signes de ponctuation.

Faites-le vous-même sans vous imposer un nombre minimum ou maximum de lignes.

Comparez visuellement les résultats.

17.

Donnez un court roman à un ami.

Dites-lui de souligner six passages (ne dépassant pas dix lignes) qu'il a particulièrement aimés et quatre (ne dépassant pas dix lignes, non plus) qu'il n'a pas aimés ou qu'il a trouvés inférieurs au reste du livre.

Dites-lui de souligner ces dix passages au total sans faire aucune distinction : avec la même couleur d'encre et sans indiquer s'il s'agit d'une marque positive ou négative.

Lisez le roman et essayez de deviner les six passages qu'il a aimés et ceux qu'il n'a pas aimés.

20.

Appelez un numéro de téléphone avec répondeur. Lisez à voix haute un extrait d'un livre, une dizaine de lignes.

La personne qui entendra le message ne doit pas remarquer que vous lisez, et encore moins comprendre qu'il s'agit d'un passage d'un livre.

31.

Prenez un livre. Posez-le sur une table et décrivez-le : ouvert, fermé, de face, de dos, de profil, debout ou allongé.

Dans votre description, vous ne pouvez pas employer, au singulier ni au pluriel, les mots « livre », « bouquin », « ouvrage », « exemplaire » ou « volume ».

Essayez deux sortes de descriptions : la première, destinée à quelqu'un qui sait ce qu'est un livre, mais qui ignore les caractéristiques particulières de celui-ci ; la seconde, destinée à un extraterrestre qui n'a jamais vu de livre.

50.

Prenez deux poèmes : l'un court (vraiment court, par exemple un haïku) et l'autre nettement plus long.

Faites une première lecture des deux poèmes.

Faites une deuxième lecture en enlevant un mot du long poème et en essayant de glisser ce mot prélevé dans le poème court.

Si ça marche, éliminez ce mot du long poème et intégrez-le dans le court.

Faites une troisième lecture en enlevant encore un mot du long poème et en le glissant dans le court.

Continuez ainsi, mot par mot.

Vous pouvez vous arrêter au moment où le long poème comporte le nombre exact de mots que comportait le court au début de cette expérience.

Eduardo Berti : Mauvaises méthodes pour bonnes lectures, (éditions) la Contre Allée, 2023, non paginé.

Roland Barthes : le bruissement de la langue

2023-03-31T16:39:39Z

Nous savons maintenant qu'un texte n'est pas fait d'une ligne de mots, dégageant un sens unique, en quelque sorte théologique (qui serait le « message » de l'Auteur-Dieu), mais un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n'est originelle : le texte est un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture. Pareil à Bouvard et Pécuchet, ces éternels copistes, à la fois sublimes et comiques, et dont le profond ridicule désigne précisément la vérité de l'écriture, l'écrivain ne peut qu'imiter un geste toujours antérieur, jamais originel ; son seul pouvoir est de mêler les écritures, de les contrarier les unes par les autres, de façon à ne jamais prendre appui sur l'une d'elles ; voudrait-il s'exprimer, du moins devrait-il savoir que la « chose » intérieure qu'il a la prétention de « traduire », n'est elle-même qu'un dictionnaire tout composé, dont les mots ne peuvent s'expliquer qu'à travers d'autres mots, et ceci indéfiniment : aventure qui advint exemplairement au jeune Thomas de Quincey, si fort en grec que pour traduire dans cette langue morte des idées et des images absolument modernes, nous dit Baudelaire, « il avait créé pour lui un dictionnaire toujours prêt, bien autrement complexe et étendu que celui qui résulte de la vulgaire patience des thèmes purement littéraires » (les Paradis artificiels) ; succédant à l'Auteur, le scripteur n'a plus en lui passions, humeurs, sentiments, impressions, mais cet immense dictionnaire où il puise une écriture qui ne peut connaître aucun arrêt : la vie ne fait jamais qu'imiter le livre, et ce livre lui-même n'est qu'un tissu de signes, imitation perdue, infiniment reculée.

La parole est irréversible, telle est sa fatalité. Ce qui a été dit ne peut se reprendre, sauf à s'augmenter : corriger, c'est, ici, bizarrement, ajouter. En parlant, je ne puis jamais gommer, effacer, annuler ; tout ce que je puis faire, c'est de dire « j'annule, j'efface, je rectifie », bref de parler encore. Cette très singulière annulation par ajout, je l'appellerai « bredouillement ». Le bredouillement est un message deux fois manqué d'une part on le comprend mal, mais d'autre part, avec effort, on le comprend tout de même ; il n'est vraiment ni dans la langue ni hors d'elle : c'est un bruit de langage comparable à la suite des coups par lesquels un moteur fait entendre qu'il est mal en point ; tel est précisément le sens de la ratée, signe sonore d'un échec qui se profile dans le fonctionnement de l'objet. Le bredouillement (du moteur ou du sujet), c'est en somme une peur : j'ai peur que la marche vienne à s'arrêter.

La secousse

Tout ce que nous lisons et entendons, nous recouvre comme une nappe, nous entoure et nous enveloppe comme un milieu : c'est la logosphère. Cette logosphère nous est donnée par notre époque, notre classe, notre métier : c'est une « donnée » de notre sujet. Or, déplacer ce qui est donné ne peut être que le fait d'une secousse ; il nous faut ébranler la masse équilibrée des paroles, déchirer la nappe, déranger l'ordre lié des phrases, briser les structures du langage (toute structure est un édifice de niveaux). L'œuvre de Brecht vise à élaborer une pratique de la secousse (non de la subversion : la secousse est beaucoup plus « réaliste » que la subversion) ; l'art critique est celui qui ouvre une crise : qui déchire, qui craquelle le nappé, fissure la croûte des langages, délie et dilue l'empoissement de la logosphère ; c'est un art épique : qui discontinue les tissus de paroles, éloigne la représentation sans l'annuler.

Qu'est-ce donc que cet éloignement, cette discontinuité qui provoque la secousse brechtienne ? C'est seulement une lecture qui détache le signe de son effet. Savez-vous ce qu'est une épingle japonaise ? C'est une épingle de couturière, dont la tête est garnie d'un minuscule grelot, de telle sorte qu'on ne puisse l'oublier dans le vêtement terminé. Brecht refait la logosphère en y laissant les épingles à grelots, les signes pourvus de leur menu cliquetis : ainsi, lorsque nous entendons un langage, nous n'oublions jamais d'où il vient, comment il a été fait : la secousse est une re-production : non une imitation, mais une production décrochée, déplacée : qui fait du bruit.

Donc, mieux qu'une sémiologie, ce qu'il faudrait retenir de Brecht, c'est une sismologie. Structuralement, qu'est-ce qu'une secousse ? Un moment difficile à tenir (et donc antipathique à l'idée même de « structure ») ; Brecht ne veut pas qu'on retombe sous la chape d'un autre nappé, d'une autre « nature » langagière : pas de héros positif (le héros positif est toujours poisseux), pas de pratique hystérique de la secousse la secousse est nette, discrète (aux deux sens du mot), rapide, au besoin répétée, mais jamais installée (ce n'est pas un théâtre de la subversion : pas de grande machine contestataire). Par exemple : s'il y a un champ qui soit enfoui sous le nappé de la logosphère quotidienne, c'est bien celui des rapports de classes ; or, Brecht ne le subvertit pas (ce n'est pas le rôle qu'il assigne à sa dramaturgie : et d'ailleurs comment un discours subvertirait-il ces rapports ?), il lui imprime une secousse, lui accroche une épingle à grelot : c'est par exemple l'ivresse de Puntila, déchirure passagère et récurrente, imposée au sociolecte du gros propriétaire ; contrairement à tant de scènes du théâtre et du cinéma bourgeois, Brecht ne traite nullement l'ivresse en soi (ennui poisseux des scènes de pochards) : elle n'est jamais que l'agent qui modifie un rapport, et par conséquent le donne à lire (un rapport ne peut être lu que rétrospectivement lorsque, quelque part, en un point quelconque, si éloigné, si ténu soit-il, ce rapport a bougé). A côté d'un traitement aussi exact (parce que retenu à sa stricte économie), combien dérisoires apparaissent tant de films sur la « drogue » ! Sous l'alibi de l'under-ground, c'est toujours la drogue « en soi » qui est représentée, ses effets, ses méfaits, ses extases, son style, bref ses « attributs », non ses fonctions : permet-elle de lire d'une façon critique quelque configuration prétendument « naturelle » des rapports humains ? Où est la secousse de lecture ?

Roland Barthes : Le bruissement de la langue, Points Essais, 1984, pages 67-68, 99 et 260-262.

Retrouvez d'autres extraits de textes de Roland Barthes sur le site des Tisseurs :

Roland Barthes : L'empire des signes

Roland Barthes : L'empire des signes

2023-01-20T20:22:09Z

Géométrique, rigoureusement dessiné et pourtant toujours signé quelque part d'un pli, d'un nœud, asymétriques, par le soin, la technique même de sa confection, le jeu du carton, du bois, du papier, des rubans, il n'est plus l'accessoire passager de l'objet transporté, mais devient lui-même objet ; l'enveloppe, en soi, est consacrée comme chose précieuse, quoique gratuite ; le paquet est une pensée ; ainsi, dans une revue vaguement pornographique, l'image d'un jeune Japonais nu, ficelé très régulièrement comme un saucisson : l'intention sadique (bien plus affichée qu'accomplie) est naïvement - ou ironiquement - absorbée dans la pratique, non d'une passivité, mais d'un art extrême : celui du paquet, du cordage.

Cependant, par sa perfection même, cette enveloppe, souvent répétée (on n'en finit pas de défaire le paquet), recule la découverte de l'objet qu'elle renferme - et qui est souvent insignifiant, car c'est précisément une spécialité du paquet japonais, que la futilité de la chose soit disproportionnée au luxe de l'enveloppe : une confiserie, un peu de pâte sucrée de haricots, un « souvenir » vulgaire (comme le Japon sait malheureusement en produire) sont emballés avec autant de somptuosité qu'un bijou. On dirait en somme que c'est la boîte qui est l'objet du cadeau, non ce qu'elle contient : des nuées d'écoliers, en excursion d'un jour, ramènent à leurs parents un beau paquet contenant on ne sait quoi, comme s'ils étaient partis très loin et que ce leur fût une occasion de s'adonner par bandes à la volupté du paquet. Ainsi la boîte joue au signe : comme enveloppe, écran, masque, elle vaut pour ce qu'elle cache, protège, et cependant désigne : elle donne le change, si l'on veut bien prendre cette expression dans son double sens, monétaire et psychologique, mais cela même qu'elle renferme et signifie, est très longtemps remis à plus tard, comme si la fonction du paquet n'était pas de protéger dans l'espace mais de renvoyer dans le temps ; c'est dans l'enveloppe que semble s'investir le travail de la confection (du faire), mais par là même l'objet perd de son existence, il devient mirage : d'enveloppe en enveloppe, le signifié fuit, et lorsque enfin on le tient (il y a toujours un petit quelque chose dans le paquet), il apparaît insignifiant, dérisoire, vil : le plaisir, champ du signifiant, a été pris : le paquet n'est pas vide, mais vidé : trouver l'objet qui est dans le paquet ou le signifié qui est dans le signe, c'est le jeter : ce que les Japonais transportent, avec une énergie formicante, ce sont en somme des signes vides. Car il y a au Japon une profusion de ce que l'on pourrait appeler : les instruments de transport ; ils sont de toutes sortes, de toutes formes, de toutes substances : paquets, poches, sacs, valises, linges (le fujó : mouchoir ou foulard paysan dont on enveloppe la chose), tout citoyen a dans la rue un baluchon quelconque, un signe vide, énergiquement protégé, prestement transporté, comme si le fini, l'encadrement, le cerne hallucinatoire qui fonde l'objet japonais, le destinait à une translation généralisée. La richesse de la chose et la profondeur du sens ne sont congédiées qu'au prix d'une triple qualité, imposée à tous les objets fabriqués : qu'ils soient précis, mobiles et vides.

En Occident, le miroir est un objet essentiellement narcissique : l'homme ne pense le miroir que pour s'y regarder ; mais en Orient, semble-t-il, le miroir est vide ; il est symbole du vide même des symboles (« L'esprit de l'homme parfait, dit un maître du Tao, est comme un miroir. Il ne saisit rien mais ne repousse rien. Il reçoit, mais ne conserve pas. » : le miroir ne capte que d'autres miroirs, et cette réflexion infinie est le vide même (qui, on le sait, est la forme). Ainsi le haiku nous fait souvenir de ce qui ne nous est jamais arrivé ; en lui nous reconnaissons une répétition sans origine, un événement sans cause, une mémoire sans personne, une parole sans amarres.

(…) Car là-bas, dans la rue, dans un bar, dans un magasin, dans un train, il advient toujours quelque chose. Ce quelque chose – qui est étymologiquement une aventure - est d'ordre infinitésimal : c'est une incongruité de vêtement, un anachronisme de culture, une liberté de comportement, un illogisme d'itinéraire, etc. Recenser ces événements serait une entreprise sisyphéenne, car ils ne brillent qu'au moment où on les lit, dans l'écriture vive de la rue, et l'Occidental ne pourrait spontanément les dire qu'en les chargeant du sens même de sa distance : il faudrait précisément en faire des haiku, langage qui nous est refusé. Ce que l'on peut ajouter, c'est que ces aventures infimes (dont l'accumulation, le long d'une journée, provoque une sorte d'ivresse érotique) n'ont jamais rien de pittoresque (le pittoresque japonais nous est indifférent, car il est détaché de ce qui fait la spécialité même du Japon, qui est sa modernité), ni de romanesque (ne se prêtant en rien au bavardage qui en ferait des récits ou des descriptions) ; ce qu'elles donnent à lire (je suis là-bas lecteur, non visiteur), c'est la rectitude de la trace, sans sillage, sans marge, sans vibration ; tant de menus comportements (du vêtement au sourire) qui chez nous, par suite du narcissisme invétéré de l'Occidental, ne sont que les signes d'une assurance gonflée, deviennent, chez les Japonais, de simples façons de passer, de tracer quelque inattendu dans la rue : car la sûreté et l'indépendance du geste ne renvoient plus alors à une affirmation du moi (à une « suffisance ») mais seulement à un mode graphique d'exister ; en sorte que le spectacle de la rue japonaise (ou plus généralement du lieu public), excitant comme le produit d'une esthétique séculaire, d'où toute vulgarité s'est décantée, ne dépend jamais d'une théâtralité (d'une hystérie) des corps, mais, une fois de plus, de cette écriture alla prima, où l'esquisse et le regret, la manœuvre et la correction sont également impossibles, parce que le trait, libéré de l'image avantageuse que le scripteur voudrait donner de lui-même, n'exprime pas, mais simplement fait exister. « Lorsque tu marches, dit un maître Zen, contente-toi de marcher. Lorsque tu es assis, contente-toi d'être assis. Mais surtout ne tergiverse pas ! ».

Roland Barthes : L'empire des signes, Editions du seuil, points essais, 2005 pages 64-66, 108-110.

Retrouvez d'autres extraits de textes de Roland Barthes sur le site des Tisseurs :

Roland Barthes : le bruissement de la langue

Claude Simon : Quatre conférences

2022-11-21T20:45:30Z

Maintenant, à la deuxième question qui se pose aussitôt, soit « Qu'est-ce qu'écrire ? », ma réponse (je dis bien ma et non pas la ou les car celles qu'y ont déjà données les philosophes, les linguistes, gens beaucoup plus qualifiés que moi, suffiraient à remplir des bibliothèques entières), ma réponse sera donc, tout d'abord, une lapalissade à savoir qu'écrire c'est-ce que l'on oublie trop : souvent au contraire de parler - travailler dans et par la langue, et si l'on me demande « Travailler à quoi ? », je dirais à fabriquer (à produire) des objets qui n'existent pas dans le monde dit réel, qui sont cependant en rapports avec celui-ci, mais qui, au sein de la langue se trouvent en même temps en rapports avec d'autres objets qui, dans le temps et l'espace mesurables peuvent s'en trouver infiniment éloignés. Enfin, corollaire de ce que je viens de formuler, de même que par une ingénieuse anagramme on a pu dire que lire c'est lier, écrire est fondamentalement lier aussi, ne serait-ce que dans la phrase la plus simple où sont « mis en rapports », cristallisés pourrait-on dire en un seul objet, le sujet, le verbe et le prédicat.

Autrement dit, la loi qui préside à ce type de romans qui par un enchaînement (soi-disant fatal et inéluctable) d'événements conduisant à un dénouement (une conclusion) optimiste ou désespéré, est la loi de causalité : de l'enfance à la mort, la vie de ces personnages prédestinés, simplifiés à l'extrême, nous est contée, et de l'entrée ridicule de Charles Bovary dans sa classe d'enfants aux lectures ridicules aussi d'Emma jusqu'à son suicide, tout est présenté comme une suite de réflexes conditionnés, pour ainsi dire pavloviens, dont je ne vois pas un plus déplorable exemple que chez le grand Faulkner qui ainsi, ne craint pas d'écrire dans un proket de préface à The Sound and the Fury que (je cite en demandant que l'on m'excuse d'utiliser la traduction française) : "[…] si l'on avait envoyé les enfants passer l'après-midi dans le pré pour qu'ils ne restent pas à la maison […] c'est afin que les trois frères et les petits Noirs puissent lever les yeux vers le fond souillé de la culotte de Caddy grimpée dans l'arbre« , phrase qui, si on l'analyse, trahit, cruellement pour Faulkner, la dérisoire imposture qui préside à la fabrication du roman traditionnel car le »on« qui envoie les enfants passer l'après-midi dans le pré ce n'est pas la respectable M^me Compson mais Faulkner lui-même, et le »afin que« ainsi que »le fond souillé de la culotte de Caddy" n'ont d'autre but que de nous faire croire que celle-ci est prédestinée à vivre dans l'ordure du péché de la chair, cette « souillure » pour Faulkner, et qui, comme la suite du roman le montrera, ne peut qu'entraîner malheur et désastres.

(…)

Car si tous ces événements que l'auteur me raconte sont bien sûr possibles (il est possible que des petits Noirs (remarquons encore ce détail chargé de significations : noirs) voient le fond souillé de la culotte d'une fillette grimpée dans un arbre, je me révolte purement et simplement lorsque je lis « on » et « afin que » : me prend-on pour un imbécile ?…)… si donc tous ces événements contés dans le roman traditionnel sont possibles, ils ne m'apparaissent en aucune manière fatals, inévitables, et encore moins signifiants, de sorte que contrairement à ce que souhaitait Balzac, je ne peux apprécier ni dans son œuvre ni dans aucune de celles de ses semblables « tout un enseignement social » (ce sont les termes qu'il emploie dans sa lettre-préface à César Birotteau et à La Maison Nucingen), non plus que dans telle ou telle autre fiction un enseignement religieux, moral, ou tout simplement pratique.

Je ne peux pas m'intéresser non plus à des personnages que l'on me présente sans nuances comme uniquement bêtes, ou malfaisants, ou courageux, ou lâches, ou vertueux, et donc à leurs aventures, non plus qu'à ce qu'elles prétendent me démontrer. C'est avec ennui que je tourne des pages et des pages pour trouver çà et là quelque description qui, soudain, va faire naître en moi cette qualité particulière d'émotion qu'est le plaisir.

Par contre, je défie n'importe qui de me dire quelle sorte d'enseignement, quelle sorte de « morale » se dégage de la mort de Nastasia Philippovna poignardée par Rogojine, je défie n'importe qui de me dire si Muichkine est d'une intelligence supérieure ou complètement idiot… Si après avoir lu trente pages de Madame Bovary je sais à l'avance que ce malheureux ménage va accumuler les sottises de toutes sortes, je ne sais jamais les actes imprévisibles que vont commettre Lebedev ou Ivan Karamazov, et, par contre, si j'ai peine à croire que Caddy soit dès son enfance prédestinée à la nymphomanie et au malheur, je crois sans peine (je sens) que Benjy ne peut que hurler de souffrance lorsqu'il entend le mot « caddy » crié par les joueurs de golf, je crois (je sens) que Proust peut être soudain transporté de la cour de l'hôtel de Guermantes au parvis de Saint-Marc à Venise par la sensation de deux pavés inégaux sous son pied, je crois (je sens aussi) que Mally Bloom peut être amenée à des rêveries érotiques par l'évocation des fruits juteux qu'elle se propose d'acheter le lendemain au marché…

Tout à l'heure, lorsque j'ai parlé de la subversion qu'avaient accomplie nos grands auteurs du début de ce siècle retournant sens dessus dessous l'optique romanesque, j'aurais dû dire sens devant derrière. En d'autres termes, alors que dans le roman traditionnel le sens préexiste au travail de l'écrivain, c'est au contraire du sens qui va maintenant se trouver généré par ce travail, sens pluriel est-il besoin de le dire, non explicité, de sorte que d'univoque le texte se fait polysémique, exclut donc toute prétention à un enseignement, tout « message », respecte la liberté du lecteur en s'efforçant seulement de lui proposer (de même avec les Impressionnistes) une image expressément donnée pour subjective de ce monde qui, selon la formule de Robbe-Grillet, n'est ni signifiant, ni absurde, mais qui, simplement, est.

« Aventure d'un récit », donc. Si Balzac, si Stendhal, Zola ou même Faulkner ont, avant de se mettre à écrire, une idée ou des idées à communiquer (à « exprimer » comme l'on dit) sur le sens de la vie, le monde, la société, pour moi, écrire, c'est seulement chercher par et dans cette langue qui me constitue en tant qu'être parlant et pensant, comment s'associent les éléments apparemment dispersés de ce magma d'émotions, de sensations et de souvenirs qui me constituent en tant qu'être sensible et dont, curieusement, deux auteurs aussi différents que Flaubert et Tolstoï parlent en termes à peu près semblables, c'est-à-dire que toutes ces remémorations, pensées et sensations se présentent à la fois, « en nombre incalculable » (Tolstoï) et par « fragments détachés » formant des combinaisons (Flaubert).

On le voit la démarche de l'art est la même que celle de la science qui, elle aussi, ne se préoccupe, pour reprendre les termes d'Élie Faure, que de "tirer des événements et des objets des harmonies [en d'autres termes des rapports justes] indifférentes à la qualité sentimentale que les moralistes prêtent à ces objets et à ces événements".

Comme la science, l'art remplace l'idée absente de Dieu (ou du moins son silence…) il est pour l'homme, au milieu de l'écoulement universel des apparences, le seul absolu auquel l'individu puisse aspirer.

Seul, me semble-t-il, celui qui, artiste ou scientifique, dit le monde d'une façon tant soit peu neuve, contribue, dans la mesure de ses moyens, à le changer, alors que celui qui se contente de répéter des formes ou des formules usées contribue à maintenir ce même monde et la société où il vit dans un immobilisme qui, tout autour ne cessant de bouger, se transforme vite en arriération.

Claude Simon : Quatre conférences, les éditions de minuit, 2012, pages 80-81, 83-86, 90-91, 97.

Pierre Bayard : Et si les œuvres changeaient d'auteur ?

2022-09-09T09:56:26Z

Mais dire qu'Homère est une fiction peut aussi s'entendre en un autre sens, qui n'est pas contradictoire avec le premier, à savoir que tout nom d'auteur est un roman. Loin d'être un simple mot, il attire autour de lui toute une série d'images ou de représentations, tant personnelles que collectives, qui viennent interférer avec le texte et en conditionnent la lecture.

Sans doute est-il rare que cette fiction du nom produise un roman aussi complet que celui forgé par Samuel Butler, les éléments de réalité dont nous disposons à propos d'un certain nombre d'auteurs tendant à limiter la part de création et les écrivains ne rencontrant pas toujours, pour les réinventer, un biographe aussi inspiré. Mais cette part fictive n'est jamais absente et le roman de Butler - que lui-même ne considérait d'ailleurs pas comme tel – ne fait que porter à la lumière le travail d'imagination que tout nom d'auteur suscite naturellement chez le lecteur.

Par les sonorités de son nom, par les titres de ses livres, par les anecdotes attachées à sa vie, par ce que nous savons ou pouvons deviner de lui, l'auteur est une machine à mettre en marche l'imagination et à sécréter, sinon un véritable roman, du moins des éléments de fiction, plus ou moins développés et coordonnés selon les lecteurs et la place qu'ils accordent à leur capacité de fantasmer.

Autrement dit, la part d'invention que comporte toute activité de lecture ne s'arrête pas à l'œuvre, elle s'étend jusqu'à l'auteur, qui est lui-même pris dans ce mouvement de création. On pourrait de ce fait aller jusqu'à dire que, d'une certaine manière, l'auteur fait lui aussi partie de l'œuvre et en constitue même un personnage, pour être comme elle soumis au travail de réécriture du lecteur.

En tentant contre toutes les forces de l'oubli, et par amour pour une femme imaginaire, de rejoindre un auteur réel complètement inaccessible, Samuel Butler construit en réalité un nouveau personnage, celui d'un écrivain fictionnel de sexe féminin. Mais, par cette création, il ne fait qu'accentuer et rendre plus manifeste ce que fait discrètement chaque lecteur dès qu'il se laisse aller, emporté par l'œuvre, à rêver ou à délirer à propos de son auteur.

Décider de décaler d'un siècle Lewis Carroll peut donc être une mise en perspective utile à la juste appréciation de son œuvre. Mais elle est aussi une démarche fondamentalement personnelle, par laquelle le lecteur, faisant usage de sa liberté d'invention, s'engage de manière créatrice dans la recherche de ces éléments de la littérature et de l'art qui ne sont assignables, comme l'a montré Valéry, à aucun auteur en particulier, mais circulent librement entre les époques.

Sur le modèle de l'intertextualité - qui concerne la manière dont les textes influent les uns sur les autres, au point de faire disparaître la notion de texte -, une forme d'intercréativité est ici en cause, où c'est la figure même de l'auteur, membre d'une communauté intemporelle, qui se dissipe, puisqu'il se retrouve en compagnie d'autres auteurs qui l'ont précédé ou qu'il anticipe, et qui auraient pu tout aussi bien créer le même texte.

Cette intercréativité a nécessairement une dimension subjective, au sens où il faut un lecteur particulier avec sa culture et sa sensibilité propres pour percevoir les autres auteurs virtuels qu'un texte aurait pu connaître dans une autre version du monde et dont il porte à son insu les inscriptions discrètes. Auteurs qui n'ont pas eu la chance de le produire, et n'interviennent que par le jeu des influences passées ou à venir au croisement desquelles se situe toute écriture.

Comme pour toutes les métaphores actives sur lesquelles repose la réattribution des œuvres, c'est donc la subjectivité du lecteur qui doit se voir reconnaître ici la première place, puisque c'est elle qui détermine finalement, sans qu'il y ait à s'en formaliser au nom d'une impossible objectivité, les éléments fondateurs d'une ré-écriture radicale de l'histoire littéraire.

Pierre Bayard : Et si les œuvres changeaient d'auteur ?, Editions de Minuit, 2010, pages 27-28, 78-79.

Simone Molina : Psychanalyse et écriture

2022-05-09T19:14:46Z

Pour résumer ce distinguo entre groupe et collectif, je dirai que le groupe est ce que chaque participant imagine faire corps, et qui peut aller jusqu'à la masse avec ses identifications au chef, au meneur et son aspect de troupeau bêlant d'un même son, ou parfois de foule aveugle, comme l'Histoire le montre et comme Freud en analyse les effets dans Psychologie des foules et analyse du moi. L'animateur se doit donc de considérer le groupe comme un frein à la créativité de chacun, contrairement au collectif qui, lui, est composite. Un Collectif contient le groupe lui-même – c'est là son aspect Imaginaire – mais il contient le désir insu de chaque participant, qui ne sait le nommer – ce désir est un Réel, un impossible à dire. Pour un animateur comme pour un enseignant, prendre en compte que quelque chose lui échappe et que c'est par ce vacillement que surgit l'acte créatif, est une entrée pour appréhender la dimension d'un Désir inconscient qui échappe à toute emprise. Mais il expérimentera pour lui-même que c'est par ce « désir inconscient » que se fera l'entrée dans une écriture personnelle.

[…]

Que fait l'animateur lorsqu'il énonce le cadre de l'atelier ?

Il introduit, sans l'expliciter, la supposition d'un écart entre l'écrivant et son texte ; entre « l'auteur empirique » et « l'auteur modèle » dirait Umberto Eco. Cette réassurance, qui s'adresse au conscient, touche en fait, l'Autre Scène, celle de l'inconscient. C'est pourquoi, à mon sens, les premiers jets de début de session sont si riches. Balisé par la parole, chacun s'installe dans le collectif et alors, parfois, du passé resurgit dans un texte écrit par un participant, et de manière imprévisible. Cela se produit de façon souvent anodine, tangente par rapport au corps du texte. Mais c'est à la lecture que, sur tel passage, qui paraissait secondaire lors de l'écriture, la voix déraille. « Quand le passé revient de façon imprévisible, ce n'est pas le passé qui revient, c'est l'imprévisible » écrit Pascal Quignard. Les premiers jets d'écriture, pour les normopathes que nous sommes, sont souvent accrochés au Moi, à ses impressions, ses dérives, ses questions bien balisées. Et puis, à l'intérieur de tout cela, quelques pépites, en forme d'énigme, qui font entrevoir la question : mais qui parle là ? Ou encore : de quoi s'agit-il là ? Lorsque, dans l'atelier, la voix déraille lors d'une lecture à haute voix, c'est que cet autre, situé sur « l'Autre Scène », a pointé son nez, caché qu'il était derrière l'auteur empirique, simple écrivant parmi d'autres autour de la table. Car l'écriture a partie liée non avec le Moi, l'identité sociale du Moi, mais avec le Je, divisé en ses multiples facettes, toujours insaisissable, comme le furet du désir. Grande question pour les animateurs d'atelier d'écriture : que faire de ces émotions qui viennent sourdre, ou qui semblent se déverser dans le collectif, avec les effets d'angoisse ou de jouissance que cela peut comporter pour les autres participants devenus soudain spectateurs d'un renversement : ce qui était dedans, caché, est mis à nu, à l'extérieur. Et chacun s'interroge alors, ou se replie sur ses anxiétés, ou encore lâche prise enfin dans un texte qui le surprendra.

[…]

« Repérer les effets de l'écrit : effet de sens, effets esthétiques, effet sur des lecteurs présents »

Ces effets sont inscrits dans le texte lui-même. Les repérer permet à l'auteur de penser la transformation ultérieure du texte, ce que l'on nomme « réécriture ». En effet, après ce temps des « premiers jets », il arrive que l'écrivant, devenant auteur, se trouve dédouané de son dire narcissique par un narrateur qu'il a lui-même créé. Alors l'écrivant entre dans la fiction comme étant un possible qui dirait un au-delà de l'auteur. Gilles Deleuze disait lors d'une interview : « J'écris pour les idiots et les analphabètes, c'est-à-dire non pour qu'ils me lisent, mais à leur place ». C'est-à-dire aussi dans une absence de savoir a priori sur ce qui va s'énoncer au fil de l'écriture. Ainsi, la position de l'auteur devient un au-delà de lui-même. Elle est une tentative de dire l'universel. C'est lorsque les écrivants commencent à entendre œuvrer en eux ce différentiel entre langue - en tant que dans la langue il y a de « la lettre » - et psychologie, autocélébration ou auto flagellation, qu'ils se mettent à écrire, et surtout à réécrire. Car écrire c'est lier et délier, ou, comme l'écrit Pascal Quignard « nouer et dénouer ».

Simone Molina : Psychanalyse et écriture, in Devenir animateur d'atelier d'écriture – (se) former à l'animation, ouvrage collectif, Chronique Sociale, 2014, pages 118, 126-127, 130-131.

Stephen King, Ecriture mémoires d'un métier

2022-02-02T14:34:24Z

On me demande souvent si les écrivains de fiction débutants gagnent à suivre des cours ou des séminaires d'écriture. Ceux qui me posent la question sont trop souvent à la recherche de la baguette magique ou de l'ingrédient secret, voire de la plume magique de Dumbo, toutes choses introuvables dans les classes ou les retraites les plus studieuses, aussi séduisantes que soient les brochures vantant ce type d'enseignement. Quant à moi, si j'ai mes doutes sur les avantages des ateliers d'écriture, je n'y suis pas entièrement opposé.

Dans le merveilleux roman tragi-comique de T. Corghessan Boyle, L'Orient, c'est l'Orient, est décrite une colonie d'écrivains, installée au fond des bois, qui relève à mon avis du plus pur conte de fées. Chaque participant dispose de sa petite cabane personnelle où il passe en principe la journée à écrire. A midi, un domestique du bâtiment principal apporte à ces Hemingway en herbe un repas dans une gamelle qu'il pose sur le pas de porte des cabanes. Qu'il pose avec délicatesse, de manière à ne pas déranger la transe créatrice dans laquelle serait l'occupant des lieux. L'une des deux pièces de la cabane est réservée à l'écriture. Dans l'autre, on trouve un lit de camp pour cette chose essentielle, la sieste de l'après-midi… ou, peut-être, quelques galipettes revigorantes avec un(e) autre des participant(e)s.

Le soir, tous les membres de la colonie se rassemblent dans le pavillon collectif pour un dîner et d'enivrantes conversations avec les écrivains en résidence. Plus tard, devant un feu de cheminée pétillant, dans le salon, on fait griller des marshmallows et sauter du popcorn, on boit du vin et on lit et critique les travaux des uns et des autres.

Vu sous cet angle, je trouvais qu'un tel environnement était un rêve d'écrivain. (…) J'imagine que j'étais d'autant plus séduit que tout cela était bien éloigné de mon expérience personnelle, dans laquelle le flot créatif risque d'être interrompu à tout moment par un message de ma femme m'informant que les toilettes sont bouchées et que ce serait bien que je fasse quelque chose, ou par un coup de fil du cabinet dentaire me rappelant que je suis sur le point de rater encore un rendez-vous avec mon dentiste. Dans de tels moments, je suis bien tranquille que tous les écrivains ressentent la même chose, quel que soit leur talent ou leur succès : Mon Dieu, si seulement j'avais le bon environnement, avec des gens qui me comprendraient vraiment, je suis certain que je pourrais pondre mon chef-d'œuvre.

La vérité m'oblige à le dire : j'ai constaté que ces interruptions et distractions ne sont guère dommageables pour une œuvre en cours, et peuvent même parfois s'avérer utiles. Après tout, c'est le petit débris entré dans la coquille de l'huître qui est à l'origine de la perle, pas des séminaires de « perlologie » avec d'autres huîtres. Et plus la tâche quotidienne qui m'attend est formidable — plus elle relève du faut que au lieu d'être simplement du j'aimerais bien-, plus elle risque de devenir problématique. L'un des grands vices de forme des ateliers d'écriture est qu'on y fonctionne selon la règle du faut que. Vous n'y êtes pas venu, n'est-ce pas, pour vagabonder comme un nuage dans le ciel ou jouir de la beauté de la forêt, de la majesté des montagnes. Vous êtes supposé écrire, bon sang de sort, au moins pour que vos collègues aient quelque chose à critiquer quand ils feront griller leurs foutus marshmallows, le soir. Par ailleurs, lorsque s'assurer que les enfants partent à l'heure pour leur camp de loisir est tout aussi important que le roman en cours d'écriture, la pression est beaucoup moins grande.

Et au fait, qu'est-ce qu'elles valent, ces critiques ? Eh bien, pas grand-chose, selon moi — désolé. La plupart font dans le flou artistique de la manière la plus irritante qui soit. J'adore les sentiments qui émanent de l'histoire de Peter, va dire quelqu'un. Elle a quelque chose… un certain je ne sais quoi… un certain aspect adorable, vous savez… Je ne peux pas le décrire exactement…

Parmi ces perles du bêtisier « séminaresque », on trouve encore : On a l'impression que pour ce qui est du ton, il est, euh… vous savez, le personnage de Polly me paraît pas mal stéréotypé ; j'adore les images parce qu'on arrive à voir ce qu'il a voulu dire…

Et, la plupart du temps, au lieu de bombarder les auteurs de ces idioties avec leurs marshmallows tout juste grillés, tous ceux qui sont assis autour du feu hochent la tête et sourient, songeurs, d'un air entendu et solennel. En séminaire, trop souvent enseignants et écrivains ne font que hocher la tête, sourire et prendre un air entendu et solennellement songeur. Il ne semble venir à l'esprit de personne ou presque que si vous avez des sentiments que vous ne savez pas trop comment décrire, vous pourriez vous trouver, je ne sais pas, en quelque sorte, en un certain sens — dans la putain de mauvaise classe !

Non seulement des critiques aussi vagues ne vous aideront pas à améliorer votre texte, quand vous vous attellerez à la seconde mouture, mais elles pourront même être nuisibles. Aucun des commentaires que je cite ne concerne le langage de votre texte, ou son sens narratif ; ils ne sont que du vent, ils ne proposent rien de précis, de concret.

De plus, ces critiques au quotidien vous obligent à écrire la porte ouverte en permanence et, dans mon esprit, c'est plus ou moins en contradiction avec le but recherché. Quel avantage trouve-t-on à ce qu'un domestique plein de sollicitude vienne sur la pointe des pieds déposer le déjeuner sur le pas de votre porte, puis reparte sur la pointe des pieds tout aussi silencieusement, si vous lisez tous les soirs votre travail à voix haute (ou en distribuez des photocopies) à un groupe de postulants écrivains qui vous racontent ensuite qu'ils apprécient la manière dont vous maniez le ton et suggérez l'ambiance, mais qu'ils aimeraient savoir si la casquette de Dolly, celle avec les clochettes dessus, joue un rôle symbolique ? On vous presse sans arrêt de vous expliquer et, selon moi, c'est une bonne partie de votre énergie créatrice qui part dans la mauvaise direction. Vous n'arrêtez plus de remettre votre prose et vos objectifs en question, alors que vous devriez écrire aussi vite que court le Bonhomme de pain d'épice, jeter cette première version de votre histoire sur le papier tant que le fossile est encore clair et brillant dans votre esprit. Trop de classes d'écriture font du Attends une minute, explique-nous ce que tu veux dire par là une sorte de règle du jeu implicite.

En toute honnêteté, je reconnais ne pas être sans préjugés sur cette question : l'une des rares fois où j'ai été victime du syndrome de la page blanche dans toute sa force remonte à ma dernière année d'étudiant à l'université du Maine ; je suivais à l'époque non pas un, mais deux cours d'écriture créative (l'un d'eux était le séminaire où j'ai rencontré ma future femme, et je ne peux donc pas dire que j'y ai perdu mon temps). La plupart de mes camarades écrivaient des poèmes sur leurs désirs sexuels ou des histoires de jeunes gens mélancoliques, incompris de leurs parents et s'apprêtant à partir pour la guerre du Viêt-Nam. Une jeune femme en fit des tartines sur la lune et les cycles menstruels ; dans ses poèmes, la lune, the moon, apparaissait toujours orthographiée th m'n. Elle était incapable de nous expliquer pourquoi, mais nous le sentions bien tous : th m'n, ouais, je pige, frangine.

J'apportais moi aussi des poèmes de mon cru, mais j'avais mon sale petit secret enfoui au fond du dortoir : le manuscrit inachevé d'un roman. Il mettait en scène une bande de jeunes complotant pour provoquer une émeute raciale. Le but était de s'en servir de couverture pour pouvoir dévaliser deux usuriers et des dealers de drogue dans la ville fictive de Harding, plus ou moins inspirée de Detroit (dans laquelle je n'avais jamais mis les pieds, ce qui ne m'arrêta pas et ne me ralentit même pas). Ce roman, Sword in the Darkness, me paraissait d'un mauvais goût achevé, comparé à ce qu'essayaient de produire mes condisciples ; raison pour laquelle, sans doute, je me suis bien gardé de le montrer en classe pour le soumettre à leurs critiques. Le fait qu'il était meilleur et plus sincère que tous mes poèmes sur le désir sexuel ou le blues post-adolescent ne faisait que rendre les choses encore pires. Résultat ? Quatre mois pendant lesquels je n'ai pratiquement rien pu écrire. Au lieu de cela, je buvais de la bière, fumais des Pall Mall, lisais John D. McDonald en poche et regardais les feuilletons de l'après-midi à la télé.

Cours et séminaires d'écriture ont au moins un avantage indéniable : on y prend au sérieux le désir d'écrire de la fiction ou de la poésie. Pour tout aspirant écrivain en butte à la condescendance apitoyée de ses amis et de ses parents (« Surtout, ne quitte pas ton emploi tout de suite ! » est la réplique sempiternelle à laquelle on a droit, accompagnée d'un hideux sourire de bon tonton), c'est une chose merveilleuse. Au moins, dans les classes d'écriture, est-on tout à fait libre de passer de longs moments dans son petit monde intérieur, son univers imaginaire. Mais dites-moi, avez-vous vraiment besoin d'une permission écrite dûment tamponnée pour vous y rendre ? Avez-vous besoin qu'on vous colle un badge sur la poitrine avec écrivain écrit dessus pour croire que vous en êtes un ? Seigneur, j'espère bien que non !

Autre argument qui milite en faveur des cours d'écriture, les hommes et les femmes qui y enseignent. Il y a des milliers d'écrivains talentueux aux Etats-Unis, et seul un petit nombre d'entre eux (je crois que le chiffre tourne autour de quelque chose comme cinq pour cent) peuvent vivre et faire vivre leur famille avec leur travail. On peut aussi décrocher une bourse, ici ou là, mais ce n'est jamais suffisant. Quant à d'éventuelles subventions du gouvernement pour écrivains créatifs, ce n'est même pas la peine d'y penser. Subventionner le tabac, oui. Subventionner les recherches pour étudier la mobilité du sperme non préservé de taureau, encore mieux. Subventionner des écrivains ? Jamais de la vie. La plupart des électeurs seraient d'ailleurs d'accord, je crois. Norman Rockwell et Robert Frost mis à part, les Américains n'ont jamais eu beaucoup de respect pour les créateurs, dans l'ensemble, ils sont beaucoup plus intéressés par les médailles commémoratives éditées par la Franklin Mint et les cartes de veux d'Internet. Et que ça vous plaise ou non, c'est comme ça. Les Américains se passionnent bien plus pour les jeux télévisés que pour les nouvelles de Raymond Carver.

La solution, pour nombre d'écrivains de fiction, consiste à enseigner ce qu'ils savent. Voilà qui peut être tout à fait positif, et il est excellent que des écrivains débutants puissent avoir l'occasion de rencontrer et d'écouter des auteurs chevronnés, qu'ils admirent peut-être depuis longtemps. C'est aussi excellent lorsque ces classes permettent de prendre contact avec le monde de l'édition. Je dois d'avoir trouvé mon premier agent, Maurice Crain, à l'un de mes professeurs de lettres, Edwin M. Holmes, lui-même auteur de nouvelles estimées régionalement. Après avoir lu un ou deux de mes textes, Holmes demanda à Crain s'il ne serait pas intéressé par les travaux d'un jeune auteur. Crain accepta, mais notre association n'alla pas très loin ; il avait alors quatre-vingts ans passés, n'était pas en très bonne santé et mourut peu de temps après notre premier échange de correspondance. J'espère simplement que ce n'est pas ma première fournée d'histoires qui l'a achevé.

On n'a pas davantage besoin de classes ou de séminaires d'écriture qu'on a besoin de tel ou tel manuel d'écriture. Faulkner a appris le métier tout en travaillant à la poste d'Oxford, dans le Mississippi. D'autres s'y sont initiés alors qu'ils étaient dans la marine, ouvriers dans des aciéries, ou accomplissaient leur peine dans les meilleurs hôtels à barreaux de fer du gouvernement. J'ai appris les choses les plus essentielles (à tout point de vue, y compris commercial) concernant le travail qui est ma vocation alors que je lavais les draps sales des hôtels et le linge de table des restaurants à la blanchisserie New Franklin de Bangor. On apprend encore mieux en lisant beaucoup et en écrivant beaucoup, et les leçons les plus précieuses sont celles qu'on s'enseigne soi-même. Or c'est presque toujours lorsque les portes de votre bureau sont fermées que ces leçons produisent leur effet. Les discussions, dans les classes d'écriture, peuvent être stimulantes, on peut beaucoup s'y amuser, mais elles s'égarent trop souvent loin de la réalité de l'écriture, de son côté mains dans le cambouis.

Supposons néanmoins que vous vous retrouviez dans une version ou une autre de la colonie sylvestre d'écrivains de L'Orient, c'est l'Orient : votre petit cottage au milieu des pins, parfaitement équipé avec son traitement de texte, des paquets de disquettes neuves (qu'y a-t-il de plus excitant pour l'imagination qu'une boîte de disquettes scellée ou une ramette de papier blanc ?), le lit de camp dans l'autre pièce pour la sieste, et une dame qui viendrait déposer votre déjeuner sur le pas de la porte sans faire de bruit et repartirait de même. Ce ne serait pas si mal, au fond. Si on vous offre l'occasion de vivre une telle expérience, n'hésitez pas, allez-y ! Vous n'apprendrez peut-être pas les Secrets Magiques de l'Ecriture (il n'y en a pas — la poisse, hein ?), mais vous vivrez sans aucun doute des moments fabuleux, et je suis toujours partisan des moments fabuleux.

Stephen King, Ecriture mémoires d'un métier, Le livre de poche, 2017 (2003), pages 276-283.

Alain André : Babel heureuse

2021-02-11T11:18:00Z

Le risque de voir la liberté de surgissement de l'écrivant mise en cause par les propositions d'écriture de l'animateur présente un second aspect. En apparaissant d'emblée comme celui grâce à qui l'écriture magiquement advient, l'animateur se gratifie de façon importante, et favorise des processus d'identification forts. Tout le monde attend sa parole magique. Lui seul est paré des plumes du paon.

Ce n'est pas que l'identification en elle-même me semble condamnable : elle constitue une condition essentielle de tout apprentissage. S'agissant d'écriture et de littérature, le roman de la formation de la plupart des écrivain met en évidence l'existence d'identifications stimulantes. (…)

Mais tout de même : n'y a-t-il pas là un sérieux risque de « subjugation » ? Et la construction d'une pratique de création littéraire autonome est-elle compatible avec le consentement à une pareille dépendance initiale ?

La réponse à ce second aspect de la question exige une vue plus globale que celle dont nous disposons pour l'instant du dispositif de l'atelier, et des relations qu'il met en place entre l'animateur et les écrivants. En ce qui concerne les risques de l'imitation, il me semble déjà plus clair que la conception même de l'ouverture - celle d'une combinatoire que chacun est invité à réinventer à sa manière - exclut toute dérive.

Au-delà du « saisissement inspiré » qu'évoque Didier Anzieu, l'atelier doit en effet permettre à ses participants d'intérioriser les éléments de méthode et les savoirs qui permettent d'organiser le chaos inspiré, de travailler le style et la composition, et de faire sortir le résultat du secret du cabinet. Lorsque l'on vise un réinvestissement ultérieur, hors atelier, il est particulièrement important de faire en sorte qu'il s'agisse d'une véritable construction, et non de l'utilisation approximative de recettes dont l'animateur garderait la maîtrise.

(…) [L'animateur] est de moins en moins celui grâce à qui le « miracle » de l'écriture advient sous l'espèce d'un inattendu premier jet, de plus en plus celui qui permet de travailler cette première trace et de la changer en objet littéraire. Il n'est plus le magicien qui change tout un chacun en chantre inspiré, mais celui qui renvoie l'écrivant à sa pratique d'écriture, aux problèmes qu'elle pose, et à la recherche tâtonnante des solutions.

Que cette vancée risque de ressusciter des cauchemars scolaires ne peut servir d'alibi. À toute les étapes du travail de la création, dans la mesure où celle-ci implique aussi un travail intellectuel, se pose la question des habitudes inculquées par l'école, et de leur intérêt tout autant que des « blocages » qu'ils engendrent en effet assez souvent : les ouvertures rappellent les rédactions, la lecture des textes, l'explication de texte universitaire, et tout apprentissage les contraintes de l'inculcation point toujours vécue comme nécessaire. Cela ne doit pas entraîner ad vitam aeternam l'exclusion de tout travail intellectuel dans le cadre de l'atelier.

Le problème peut au fond se résumer de la façon suivante : comment permettre la construction effective d'un certain savoir, et cela sans changer l'atelier en cours de poétique, organisé autour du discours magistral d'un « maître » ?

Alain André : Babel heureuse, Syros Alternatives, 1989, pages 50-51, 188-189

Mathias Lair : comment exister en poésie

2018-08-30T08:30:53Z

Exister en poésie n'est pas une sinécure, sauf pour les rares miraculés qui n'ont pas seulement trouvé une muse dans leur berceau, mais aussi des lecteurs fervents. Pour les autres, c'est un travail à temps plein. Voici quelques éléments clé pour réussir en poésie :

Il ne suffit pas d'écrire ! Je dirai même que c'est un élément secondaire, presque. Bien-sûr il faut produire du texte, mais rassurez-vous : une qualité moyenne suffit, du moment que vous surfez sur la mentalité en cours. L'essentiel consiste à créer une aura autour de ce matériau.
Si l'on a du mal à trouver un éditeur, il est déconseiller de s'auto-éditer, comme de recourir aux officines de la toile (…) sous peine de perdre toute crédibilité. Il vous faut passer par la reconnaissance d'un éditeur, ce qui n'est pas aisé - ne serait-ce que pour une première raison : le (la) pauvre croule sous les manuscrits… Pour surseoir à cette difficulté, on peut se faire ami d'un éditeur, ou faire qu'un de ses proches devienne éditeur par amour pour vous ; votre femme ou votre époux peut faire l'affaire - ça s'est vu !
Virtualisez-vous ! Site, blog, mur de bouc, twitter, les moyens abondent ! Il vous faudra y consacrer quelques heures par jour…
Il est bienvenu de créer une revue. Ceux que vous aurez publiés constitueront une clientèle de base, et surtout des leaders d'opinion qui vanteront vos mérites (se méfier néanmoins des poètes au cœur sec, qui ne pratiquent pas la reconnaissance).
Il est très utile d'organiser des manifestations poétiques, dans un double but. Tout d'abord, vous entrerez ainsi dans le cercle des organisateurs de manifestations diverses, ou vous trouverez dès lors des entrées. Mais aussi, vous vous constituerez un public fervent. Le must consiste à réserver une partie de chaque manifestation aux lectures du public. Invitez-le à monter sur scène pour lire ses propres poèmes - puisque le public n'est composé que de poètes. Ils frétilleront d'aise de se faire entendre, et ils vous aimeront, c'est certain !
(…)

L'intégralité de cette chronique est à retrouver dans le numéro 178 de la revue Décharge (juin 2018).